有个问题:在逻辑与经验面前,我们会做如何选择?
    二十世纪九十年代初,我的那部中篇小说《凤凰琴》被改编为同名电影。也是从这开始,我便有了没完没了的口舌之烦。特别是与陌生人相见,听他们热情复述,说《凤凰琴》小说写得如何如何,其中民办教师在升国旗时,用口琴吹奏国歌的场景尤为感人等等。每次听完,我不得不说对方,不是看的小说,而是看的电影。因为小说中,升国旗时,民办教师们是用笛子吹奏国歌,到了电影里,才被改为口琴。对一般人,这种判断是对的。换了那些真正读过小说的,也这样说,而且还再三强调,电影大不如小说原著,我就不太明白了——为何从头到尾都没有在小说中出现的口琴,会出现在将小说读得很深刻的这些人的记忆里?
    通常情况下,看上去人们总在强调逻辑,实际上是在下意识地依赖经验。
    《凤凰琴》首映式在北京举行的那年,我坦率地告诉该电影的一位主创人员:他并不了解民办教师,从本质上讲,他是在用城市生活经验来阐述乡村,因而不晓得在城市生活中随便得不能再随便的口琴,在乡村里却是极度奢华,不仅仅是物质的,更是一种精神上的。唯有从田野上生长出来的竹笛,用它的声音来呼应乡村,才是再自然不过的事情。我对改编电影的遗憾,还有一些其他原因。
    所以,我一直将电影《凤凰琴》当成小说《凤凰琴》的都市版。
    多年之后,在写作《音乐小屋》时,我丝毫不曾记起,曾经有过这段与口琴的无缘之缘。直到此时此刻,因为要写创作谈,才想起来,于是在心里直呼吊诡:或许这也是骨子里久久存在的城市与乡村的某个宿命。
    我不得不承认,对一个人来说,总有一些东西是与生俱来的。
    这宿命的与生俱来,应当是我们全部理想的原始起点,不管是主动地写作,还是被动地阅读,不管是向着青春激荡,还是面对苍老沉浮。
    也只有这样,才能解释,为何一向偏爱竹笛,却在《音乐小屋》的开篇里,大张旗鼓地抒写一个刚刚进城当清洁工的青年男子,手握口琴,在那藏身楼梯底角的蜗居里伫立并张望。这不是某个人的角色转换,而是整个乡村角色正在发生极大变化。
    口琴这东西,一直以来是有属性的。
    正如我年轻时,能够拥有口琴的,是另外一些年轻人,这群年轻人被我们统称为“武汉知青”。那时候,如果有当地的年轻人试图操弄口琴,马上就会引来无边无际的疑问:你也想当“武汉知青”?
    对于某个事实,常常顾不上去追究它是如何发生的,甚于无须牢记它的发生过程,只要有了结果,这事实,哪怕只是有理由称为时间之外的那一点点,就变得胜于雄辩。
    如果不是由我来进行矛与盾的自行探讨,很难有人再去思考一只口琴在历史与当下的处境。当年轻的清洁工在城市最不堪的角落里陶醉于口琴时,所获得的是这座城市所能赋予他的全部幸福感。反过来,所获得的则是城市在试图压碎他时,如同在麻醉失效时,强行抽取骨髓那般骨感的疼痛。
    在都市版暨电影《凤凰琴》那里,那种将口琴硬塞进乡村的好意,虽然不忍心说成是伪善,那的的确确是一种伪善。这就如同,有大人物要深入民间,会有人临时将一些家用电器搬进去作为摆设。相比伪善的最为可怕,在《音乐小屋》中,会吹口琴的清洁工万方,在瞬间的城市之爱后,陷入从未有体察过的骨感之痛,这些反而近似巨大股灾后的最终探底与筑底。
    任何进步都要付出代价。这代价要比没完没了的横盘整理,甚至是杀人不见血的阴跌要来得畅快。
    屋小音乐不小。
    人小命运不小。
    二〇一〇年六月二日于东湖梨园

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