第492章起因
马克保持中立，编剧工会也无可奈何，马克不想干，谁也逼不了他，想要马克和制片人工会死磕，这有点异想天开了。
对于制片人工会来说，马克中立，这是最好的结果，如果马克胆敢公然支持编权工会，对付他们制片人工会，他们制片人工会会让他知道花儿为什么这样红。
马克的MM集团，对待编剧，六大第一，基本己达到编剧协会的要求，旗下有号称编剧一姐的莱瑞斯，手掌《实习医生格蕾》的编剧制片大权，年入千万，也有西蒙、迈克斯、莫纳汉等奥斯卡大奖获得者，卡司强大，阵容鼎盛，人人都以入MM为荣。
作为马克亲掌的部门，马克召集了几位部门大佬，共商大计，目前公司没有一个编剧不满MM的待遇，但作为编剧工会的一员，如果工会要求罢工，他们也只好罢工。
马克不爽了，说道：“我自问己拿出了最好的条件和待遇，各位以罢工作回报，这非常令人伤心。”
莱瑞斯道：”我一天二十四小时都不够用，你以为我想罢工吗？但如果拒绝执行，会被工会开除，以后不要想在编剧界混了，关键是作品专利权没有保障。”
马克道：“我对诸位不薄呀！如果诸位以这种方式迫我，我只好采取剧烈措施了。”
西蒙苦笑道：“最好是双方达成协议，我们就不用左右为难了。”这次双方争论的主要焦点是分成。
在电视兴盛之前，没有人预知电影有电影院以外的市场，最多就是二轮影院，总之，一部影片从电影院撤下后，多数拷贝被销毁，极少数被制片商或放映商扔进仓库，尽管没有政治运动、火灾等大规模人为或自然灾害，但很长时间里，既没人把它们看作是生财之道，也没人视之为文化遗产，直到电视来临，这些影片卖给电视台播映，它们才焕发出第二次青春。
这真可谓天上掉馅饼，乐坏了卖馅饼的人，但做馅饼的却不干了，你在卖我做的同一个馅饼，为什么你可以再赚一次，我却不可以？于是，制片方和演员方开始谈判。
演员工会说，1948年前的咱就不追究了，但新拍的电影咱要分一杯羹，制片方没有轻易让利，双方拉扯了好多年，最后，到1960年，终于达成协议，1960年之前的影片豁免，1960年之后的必须支付分成。（这里还有里根的功劳，当年他是演员工会的主席。）
然而，当年的演员工会想象不出一部经典老片可以在屏幕上重播多少回，最初，分成的支付仅限于6次重播，到70年代中期，才改为付费不限制重播次数，换言之，你若主演了一部《乱世佳人》或《音乐之声》，这一辈子就不愁吃穿了。
像《老友记》六大主演，光凭《老友记》重播分成，就吃喝不愁。
2007年编剧工会成员的总收入达9.43亿，创历史新高；其中故事片收入5亿多，电视剧4.37亿，折合成人均年收入为6万美元。这里面版权的收入为2.732亿，接近总收入的30％。按照目前的规矩，一部影片在电视上播出所产生的经济收入，80％归节目的制作公司，20％作为分成分给主创人员，主要是主演、导演和编剧。
然而，电视播映权早已不是唯一的次级市场。每当电影出现竞争对手，这个对手最终总是变成它的救星，电视之后，又出现了录像带，而录像带演变成影碟。如今，眼看着互联网即将成为电影的又一个发行平台，这回，拿分成的业者有备而来，希望不再犯以前的错误，早早将“残羹剩饭”跑马圈般地划入自己的领地。
这后续分成有一个专用有名词，residual可以理解为“残羹剩饭”，从每张碟的收入比例上讲似乎没错，2007年编剧工会的要求，是将影碟影带的分成从1988制定的0.3%（每张碟约4美分）翻一番，具体到个人，名气越大，得到的比例越高；影片越赚钱，所分到的钱自然也越多。一部商业大片的首席编剧，可以从影碟销售中分到几十万美元，而一个默默无闻的小编剧若写了一部无人问津的影片，只能分到数百上千块，但这也不是小数目了。
编剧工会认为要求合理，但从制片方来看，后续分成是不应该存在的，只不过五六十年代电视台油水太多，开了这个坏头，如今进入恶性循环，欲罢不能。
理由之一：当时影院票房是主要收入，电视播映权等属于额外；如今情况早已逆转，以前的次要市场如今是主要收入来源，影视制作公司很难从影院放映和电视首播中收回成本，而这一切更像是为后面创收进行宣传，与此相应，演职员的片酬已经包括作品后来的创收，还有一个更宏观的理由：这些演职员属于雇员，不属于股东，不应参与分成。
股东是投资者，能分享利润，但也要承担风险，演职员是拿薪水的，没有任何风险，但影视作品一旦赚钱，他们却变相成了股东，这是对资本主义经济制度的一种颠覆。
站在演职员和编剧的一方，后续分成是天经地义的，你因我的劳动而不断创造价值，我就应该不断提取好处，毕竟知识财产不同于普通的服务项目。影视业是一个极不稳定的行业，三天打鱼两天晒网，后续分成让很多从业者安然度过低谷期，而不至于收入干涸立刻转投影视外的安稳职业。他们说，如果没有后续分成，很多人就不会考虑全职投身影视。
行有行规，软件设计师通常薪水较高，但不参与分成，但文字作者薪水不高，但一般都可以分到版税，而版税（royalty）跟residual的概念非常相近。当然，书的作者是绝对的主要创作者，而影视更偏向集体创作，若要绝对公平，书的编辑、排版员、打字员、校对员是否应该参与分成？而分成也不是人人有份，仅限于主创人员，显然，对于一个可能产生额外价值的文化产品，谁可以算成“股东”没有一条清晰的界线。
值得一提的是后续分成不是奖金，小李子拍完《铁达尼号》，以他的个人魅力吸引了无数女生多次观赏，片商奖励他5倍于100万美金片酬的奖金，奖金是出于老板的慷慨，而后续分成是行规，是行业利益的蛋糕扩大所致。
当分蛋糕的人太多，分法千奇百怪，势必导致投资蛋糕的意愿下降，这时，就会有人发明新的方法，比如很多独立制片便不给后续分成，但这些作品一旦赚大钱，主创者便觉得自己吃亏了，于是要求跟大片接轨。
俗话说，屁股决定脑袋，你是主创，你肯定站在主创一边；你是老板，你有你的无尽烦恼，而“拍电影”是否赚钱完全取决于如何理解这三个字，无论中外，参与拍电影的一般都很赚钱，而从自己口袋掏钱拍电影的，十之八九会打水漂。
现在许多电影公司，宁愿多给片酬，也不愿给后续分成，这等于将主创们升级为股东，长久的没完没了的分亨资源，现在许多电影项目在未签约前就会明确这一点。
向制片人和演员支付后续分成，是他们忍受的极限，再向编剧支付，这是不可能的，这一行竞争激烈，你不愿意干，大把人愿意干，即使在开明的MM，也只是有限几个编剧可以拿到，其它的人薪水不错，如果作品大卖，也可以拿分成，但拿后续分成的一个巴掌也数得出来。
编剧为什么地位一直低，因为，电影诞生之初，专业编剧，是不存在的，默片时代，电影只有几分钟，剧情，更谈不上，早期“编剧”的作用，更像是营销，他们通常由报社、杂志社编辑兼职完成，剧本，也只是串场词。
1899年，默片《汤姆·索亚历险记》上映，女演员吉恩·葛蒂耶被委以“重任”成了编剧，只因她是剧组里，唯一看过原著的人。
20世纪30年代，电影工业突飞猛进，第一批职业编剧相应而生，他们依然不好混，那时，制片厂一统天下，剧本，是由故事会议决定的，制片人自作主张，情节、人物甚至是对白，往往在故事会议上，就已经敲定，编剧们更像是勤杂工。目的，只是把文字整理成章，剧本更是东拼西凑，甚至台词和情节都不是同一名编剧所写。
直到工会成立，编剧们才有了一席之地，为什么要有编剧工会？因为，编剧们要维权，制片厂横行的年代，编剧要想有工作，先得和电影公司签合同，编剧们剧看来，这些电影公司，就是血汗工厂，不仅工作时间得不到保证，薪酬也少的可怜。
著名编剧罗伯特·麦基在畅销书《故事》中，对有下面一段描述，默片导演马克·希内特，以“虐待”编剧为乐。他把编剧关在小黑屋中“专心写作”，编剧被禁止打电话、看报，甚至不让他们吃的太饱，因为会影响思路。
为了抗议制片厂的减薪政策，1921年，编剧工会的前身，电影编剧协会（SG）创立。
30年代，米国《国家劳动关系法案》公布，SG有了和制片厂谈判的资格，几个月的拉锯战之后，《基础协议》诞生了。
对于制片人工会来说，马克中立，这是最好的结果，如果马克胆敢公然支持编权工会，对付他们制片人工会，他们制片人工会会让他知道花儿为什么这样红。
马克的MM集团，对待编剧，六大第一，基本己达到编剧协会的要求，旗下有号称编剧一姐的莱瑞斯，手掌《实习医生格蕾》的编剧制片大权，年入千万，也有西蒙、迈克斯、莫纳汉等奥斯卡大奖获得者，卡司强大，阵容鼎盛，人人都以入MM为荣。
作为马克亲掌的部门，马克召集了几位部门大佬，共商大计，目前公司没有一个编剧不满MM的待遇，但作为编剧工会的一员，如果工会要求罢工，他们也只好罢工。
马克不爽了，说道：“我自问己拿出了最好的条件和待遇，各位以罢工作回报，这非常令人伤心。”
莱瑞斯道：”我一天二十四小时都不够用，你以为我想罢工吗？但如果拒绝执行，会被工会开除，以后不要想在编剧界混了，关键是作品专利权没有保障。”
马克道：“我对诸位不薄呀！如果诸位以这种方式迫我，我只好采取剧烈措施了。”
西蒙苦笑道：“最好是双方达成协议，我们就不用左右为难了。”这次双方争论的主要焦点是分成。
在电视兴盛之前，没有人预知电影有电影院以外的市场，最多就是二轮影院，总之，一部影片从电影院撤下后，多数拷贝被销毁，极少数被制片商或放映商扔进仓库，尽管没有政治运动、火灾等大规模人为或自然灾害，但很长时间里，既没人把它们看作是生财之道，也没人视之为文化遗产，直到电视来临，这些影片卖给电视台播映，它们才焕发出第二次青春。
这真可谓天上掉馅饼，乐坏了卖馅饼的人，但做馅饼的却不干了，你在卖我做的同一个馅饼，为什么你可以再赚一次，我却不可以？于是，制片方和演员方开始谈判。
演员工会说，1948年前的咱就不追究了，但新拍的电影咱要分一杯羹，制片方没有轻易让利，双方拉扯了好多年，最后，到1960年，终于达成协议，1960年之前的影片豁免，1960年之后的必须支付分成。（这里还有里根的功劳，当年他是演员工会的主席。）
然而，当年的演员工会想象不出一部经典老片可以在屏幕上重播多少回，最初，分成的支付仅限于6次重播，到70年代中期，才改为付费不限制重播次数，换言之，你若主演了一部《乱世佳人》或《音乐之声》，这一辈子就不愁吃穿了。
像《老友记》六大主演，光凭《老友记》重播分成，就吃喝不愁。
2007年编剧工会成员的总收入达9.43亿，创历史新高；其中故事片收入5亿多，电视剧4.37亿，折合成人均年收入为6万美元。这里面版权的收入为2.732亿，接近总收入的30％。按照目前的规矩，一部影片在电视上播出所产生的经济收入，80％归节目的制作公司，20％作为分成分给主创人员，主要是主演、导演和编剧。
然而，电视播映权早已不是唯一的次级市场。每当电影出现竞争对手，这个对手最终总是变成它的救星，电视之后，又出现了录像带，而录像带演变成影碟。如今，眼看着互联网即将成为电影的又一个发行平台，这回，拿分成的业者有备而来，希望不再犯以前的错误，早早将“残羹剩饭”跑马圈般地划入自己的领地。
这后续分成有一个专用有名词，residual可以理解为“残羹剩饭”，从每张碟的收入比例上讲似乎没错，2007年编剧工会的要求，是将影碟影带的分成从1988制定的0.3%（每张碟约4美分）翻一番，具体到个人，名气越大，得到的比例越高；影片越赚钱，所分到的钱自然也越多。一部商业大片的首席编剧，可以从影碟销售中分到几十万美元，而一个默默无闻的小编剧若写了一部无人问津的影片，只能分到数百上千块，但这也不是小数目了。
编剧工会认为要求合理，但从制片方来看，后续分成是不应该存在的，只不过五六十年代电视台油水太多，开了这个坏头，如今进入恶性循环，欲罢不能。
理由之一：当时影院票房是主要收入，电视播映权等属于额外；如今情况早已逆转，以前的次要市场如今是主要收入来源，影视制作公司很难从影院放映和电视首播中收回成本，而这一切更像是为后面创收进行宣传，与此相应，演职员的片酬已经包括作品后来的创收，还有一个更宏观的理由：这些演职员属于雇员，不属于股东，不应参与分成。
股东是投资者，能分享利润，但也要承担风险，演职员是拿薪水的，没有任何风险，但影视作品一旦赚钱，他们却变相成了股东，这是对资本主义经济制度的一种颠覆。
站在演职员和编剧的一方，后续分成是天经地义的，你因我的劳动而不断创造价值，我就应该不断提取好处，毕竟知识财产不同于普通的服务项目。影视业是一个极不稳定的行业，三天打鱼两天晒网，后续分成让很多从业者安然度过低谷期，而不至于收入干涸立刻转投影视外的安稳职业。他们说，如果没有后续分成，很多人就不会考虑全职投身影视。
行有行规，软件设计师通常薪水较高，但不参与分成，但文字作者薪水不高，但一般都可以分到版税，而版税（royalty）跟residual的概念非常相近。当然，书的作者是绝对的主要创作者，而影视更偏向集体创作，若要绝对公平，书的编辑、排版员、打字员、校对员是否应该参与分成？而分成也不是人人有份，仅限于主创人员，显然，对于一个可能产生额外价值的文化产品，谁可以算成“股东”没有一条清晰的界线。
值得一提的是后续分成不是奖金，小李子拍完《铁达尼号》，以他的个人魅力吸引了无数女生多次观赏，片商奖励他5倍于100万美金片酬的奖金，奖金是出于老板的慷慨，而后续分成是行规，是行业利益的蛋糕扩大所致。
当分蛋糕的人太多，分法千奇百怪，势必导致投资蛋糕的意愿下降，这时，就会有人发明新的方法，比如很多独立制片便不给后续分成，但这些作品一旦赚大钱，主创者便觉得自己吃亏了，于是要求跟大片接轨。
俗话说，屁股决定脑袋，你是主创，你肯定站在主创一边；你是老板，你有你的无尽烦恼，而“拍电影”是否赚钱完全取决于如何理解这三个字，无论中外，参与拍电影的一般都很赚钱，而从自己口袋掏钱拍电影的，十之八九会打水漂。
现在许多电影公司，宁愿多给片酬，也不愿给后续分成，这等于将主创们升级为股东，长久的没完没了的分亨资源，现在许多电影项目在未签约前就会明确这一点。
向制片人和演员支付后续分成，是他们忍受的极限，再向编剧支付，这是不可能的，这一行竞争激烈，你不愿意干，大把人愿意干，即使在开明的MM，也只是有限几个编剧可以拿到，其它的人薪水不错，如果作品大卖，也可以拿分成，但拿后续分成的一个巴掌也数得出来。
编剧为什么地位一直低，因为，电影诞生之初，专业编剧，是不存在的，默片时代，电影只有几分钟，剧情，更谈不上，早期“编剧”的作用，更像是营销，他们通常由报社、杂志社编辑兼职完成，剧本，也只是串场词。
1899年，默片《汤姆·索亚历险记》上映，女演员吉恩·葛蒂耶被委以“重任”成了编剧，只因她是剧组里，唯一看过原著的人。
20世纪30年代，电影工业突飞猛进，第一批职业编剧相应而生，他们依然不好混，那时，制片厂一统天下，剧本，是由故事会议决定的，制片人自作主张，情节、人物甚至是对白，往往在故事会议上，就已经敲定，编剧们更像是勤杂工。目的，只是把文字整理成章，剧本更是东拼西凑，甚至台词和情节都不是同一名编剧所写。
直到工会成立，编剧们才有了一席之地，为什么要有编剧工会？因为，编剧们要维权，制片厂横行的年代，编剧要想有工作，先得和电影公司签合同，编剧们剧看来，这些电影公司，就是血汗工厂，不仅工作时间得不到保证，薪酬也少的可怜。
著名编剧罗伯特·麦基在畅销书《故事》中，对有下面一段描述，默片导演马克·希内特，以“虐待”编剧为乐。他把编剧关在小黑屋中“专心写作”，编剧被禁止打电话、看报，甚至不让他们吃的太饱，因为会影响思路。
为了抗议制片厂的减薪政策，1921年，编剧工会的前身，电影编剧协会（SG）创立。
30年代，米国《国家劳动关系法案》公布，SG有了和制片厂谈判的资格，几个月的拉锯战之后，《基础协议》诞生了。